Deprecated: Function set_magic_quotes_runtime() is deprecated in /virtualhost/www/www.ukr-in-school.edu-ua.net/include/config.php on line 54
Українська мова і література в школі: Життєпис комедійного героя

Життєпис комедійного героя

- Нестор Думанський, учитель-методист, м. Житомир
Дивна річ: коли глибше задумаємось над життям комедійного героя, то побачимо в цьому житті якісь дивні етапи чи фази, причому вони повторюються в житті різних героїв незалежно від того, хто і коли їх створив — чи то Аристофан майже дві з половиною тисячі років тому, чи це Мольєр у ХVІІ ст., чи Гоголь або Тобілевич у XIX ст., чи Микола Куліш у XX ст. Ці замітки і є спробою осмислити життя комедійного героя і ті дивні фази, які в ньому помічаємо. Але спочатку звернемось до історії — можливо, у творах мислителів минулих епох знайдемо якийсь ключ до розгадки цього феномена.

У «Поетиці» Арістотеля зустрічаємо твердження, що різниця між трагедією і комедією полягає в тому, що «остання воліє відтворювати образи людей гірших, ніж наші сучасники, а перша — кращих» [1]. Як бачимо, твердження дуже загальне, а тому далеке від істини. Але вже Буало дає більш конкретну характеристику: «Хто знає й джиґуна, і скнару, й марнотратця, Од кого дивакам, ревнивцям не сховаться — Той у комедії змалює легко їх і разом виведе на сцену як живих» [2]. Отже, теоретик класицизму трактує комедійних героїв як певні соціально-психологічні типи (скнари, марнотратці, ревнивці і т. п.) і тим самим робить істотний крок уперед в осмисленні проблеми. Лопе де Вега вважав, що комедія «зображує дії низькі і народні, тоді як трагедія має справу з королями та іншими високими особами» [3]. Отже, тут бачимо повернення до арістотелівського протиставлення героїв комедії і трагедії, але коли в Арістотеля розмежування здійснювалось на основі певних естетичних критеріїв («кращі» і «гірші»), то тут кращі — це соціальні верхи, королі; високі особи, а гірші — представники соціальних низів. Автор «Собаки на сіні» обурювався, коли деякі драматурги «для задоволення невігласів почали показувати в комедіях королів» [4]. Подібна точка зору утримувалась у науці впродовж кількох століть. Вона знайшла відображення і в «Саду поетичному» М. Довгалевського, який писав, що комедія «зображує справи низькі і прості, жарти і гумор, а трагедія — справи поважні і серйозні». І далі: «в комедії виступають прості особи. Як наприклад: батько, литвин, циган, козак, єврей, поляк, скіф турок, грек, італієць, а в трагедіях — вожді, царі, герої і т. д.» [5].

Гегель у своїй «Естетиці» намагався дати теоретичне обґрунтування того, чому саме представники соціальних низів стають героями комедій. Він пише: «У фігурах, взятих із підлеглих станів, ми завжди помічаємо пригніченість, коли вони починають діяти в рамках обмежених умов їх життя... Ця скованість існуючими умовами робить неможливою всяку незалежність. Тому положення і характер осіб, що належать до цих кіл, більше підходять для комедії і взагалі комічного» [6]. Думку Гегеля ні в якій мірі не можна вважати істинною. Справді, чому соціальна пригніченість людей є причиною їх комізму? Більш логічно було б сказати, що люди, позбавлені людських прав і свобод, — об’єкт трагічний, предмет трагедії. Мабуть, найрішучіше погляди Гегеля і його попередників на комедійного героя спростував сам розвиток реалістичної комедії у XIX ст. У безсмертній комедії Гоголя з’являється городничий з чиновниками, у комедіях Тобілевича — Пузир, Калитка. Всі ці герої аж ніяк не належать до соціальних низів, до пригноблених. Усе це — «королі» свого часу. Те, що обурювало Лопе де Вегу, стадо нормою реалістичної комедії.

Твердження» що соціальні низи — об’єкт комедії, а верхи — об’єкт трагедії, остаточно відійшло в минуле. Однак надмірна загальність у характеристиці комедійного героя, яка бере свій початок від Арістотеля, дожила і до нашого часу. Так, В. Волькенштейн пише: «Трагедія і героїчна драма зображують максимально обдарованих людей, а сатирична комедія найбільш підлих і безглуздих… Несвідомість, самовдоволення, відсутність чулості — все це надає персонажам комедії-сатири відтінок тваринності. Це «свинячі морди», за словами Гоголя» [7]. Як бачимо, тут те ж арістотелівське протиставлення героїв комедії і трагедії. Правда, автор виключає соціальний аспект, тобто традиційне трактування дещо осучаснене, однак характеристика зберігає свої істотні вади — вона надто загальна і будується на протиставленні героїв трагедії і комедії.

Як бачимо, всі цитовані вище автори намагалися характеризувати комедійного героя в цілому, нас же цікавить він у процесі розвитку, від зародження комедійної ситуації до її розв’язки. А тому звернемось до конкретних комедій, придивимось уважніше до їх героїв.

«Докомедійна» фаза. Розмову про комедійного героя доцільно розпочати з його «докомедійної» фази. Справа в тому, що часто в комедіях зустрічаємо свідчення про те, яким герой був раніше, тобто до початку комедійної дії. Ці свідчення переконують, що комедійний герой не завжди був таким, яким бачимо його в комедії, що він був «нормальною» людиною і що з ним сталась якась несподівана для інших зміна, причому зміна ця співпадав саме з початком комедії. Так, про Мольєрівого Оргона один з героїв комедії каже: «Колись розумний був, як слухав нашу раду, І навіть на війні не залишавсь позаду, Але тепер увесь свій розум розгубив, Відколи..». Обірвемо на цьому цитату. До неї ми повернемось нижче. Про Тобілевичевого Борулю Гервасій каже: «Я тебе, Мартине, не пізнаю… був чоловік, як і всі люди, тепер же…» І Омелько засвідчує: «поки був чоловік, і не вередував, а як…» Ми знову обриваємо цитати, бо тут головне — що Мартин Боруля раніше «був чоловік, як і всі люди», тобто був не таким, яким бачимо його в комедії. Пані Журден каже чоловікові: «І всі вигадки почалися в тебе відтоді...» Цікаво звернути увагу на ті слова, якими обриваються наведені репліки — «відколи», «відтоді», «тепер же». Тобто персонажі комедії більш-менш точно вказують, коли саме і чому герой змінився, став не таким, яким був, одним словом, став комедійним героєм. Як правило, слова про те, яким герой був раніше, висловлюються йому в вічі в гостро конфліктній ситуації з метою переконати його, домогтись повернення до того стану, до того способу життя, який він вів раніше.

Як бачимо, всі свідчення інших персонажів зводяться до того, що герой «колись розумний був», «був чоловік як чоловік», а тепер «увесь свій розум розгубив». Нас тут не дуже цікавить, яким саме був герой, ми зверстаємо увагу насамперед на те, що він змінився, що у його житті (чи в характері, у способі мислення, у вчинках) відбулась зміна. Отже, раніше була «докомедійна» фаза його життя, яка істотно відрізняється від фази комедійної.

Фаза фантазії або ідея-фікс. В один прекрасний день героя комедії «осіняє» незвичайна ідея, яку можна назвати фантазією або ідеєю-фікс. Учитель музики каже про пана Журдена: «Його фантазія — вдавати з себе галантного шляхтича». Саме з цієї репліки беремо слово «фантазія», щоб назвати нею цю фазу в житті комедійного героя. А вона дуже важлива, бо саме тут, у момент виникнення фантазії, і зароджується комедійний герой. Тому до цього моменту треба придивитись уважніше.

Арістофанів Стрепсіад («Хмари») на початку комедії заявляє: «Сьогодні міркував я ніч цілісіньку Й до засобу чудового додумався». Це дуже цікаві слова. Тут маємо рідкісний, навіть унікальний випадок, коли сам герой розповідає про те, як у нього зародилась «фантазія». Стрепсіадів «засіб чудовий» полягає в тому, щоб послати сина Фідіппіда в «школу думання», де софісти навчать його «мови облудної», з допомогою якої можна бу-де «всяку правду заперечити» і таким чином позбутися боргів. Фантазія Мартина Борулі — в тому, що він — «уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги». А що факт цей якось затерся, загубився, забувся, то його треба поновити, довести, підтвердити. Тому Боруля і став на «таку лінію». Гоголівському городничому не до фантазії у нього «інкогніто прокляте сидить в голові». Але ось страх минув, і фантазія, хоч із запізненням, появляється. І ось уже городничий роздумує над тим, де буде жити — «тут чи в Пітері», що пора уже «городничество к чорту», тому що тепер можна «он який чин схопити», що «славно бути генералом» і т. д.

Як бачимо, фантазія, ідея-фікс героя комедії — це його мета, яка майже завади буває нереальною, помилковою, нездійсненною, абсурдною. Ось чому називаємо її фантазією. Мета взагалі характерна для літературного героя, зокрема для героїв трагедії і комедії. Мета комедійного героя завжди вузька, егоїстична, він думає тільки про себе, про свої чини, про свої вигоди, про своє дворянство, тоді як трагедійного героя хвилюють зовсім інші проблеми.

Гамлета, наприклад, хвилює вивихнутий час — «Звихнувся час наш. Мій талане клятий, Що я той вивих мушу виправляти!»

Не будемо аналізувати ставлення комедійного героя до своєї мети. Цьому питанню багато уваги приділив Гегель у своїй «Естетиці». Зауважимо тільки, що предмет нашого розгляду — сатирична комедія, герой якої, як правило, має абсурдну, недосяжну мету. Що ж стосується комедії розважальної, то у ній герой може досягати мети. Наприклад, Шекспірів Петруччо досягнув мети — «приборкав» норовливу Катеріну, яка стає зразковою дружиною.

Зустріч. Мета-фантазія комедійного героя виникає

не на чистому місці, не з волі самого героя. Вона зароджується в процесі взаємодії героя з навколишнім, а особливе значення в її виникненні має зустріч, якась особлива зустріч, яка породила мету-фантазію, а отже і комедійного героя. Взагалі в художніх творах часто відбуваються зустрічі, а в комедіях їх буває кілька. М. Бахтін вважав мотив зустрічі найважливішим з числа таких мотивів, як «зустріч — розставання (розлука), втрата–надбання, пошук–знаходження» впізнавання–невпізнавання та ін.», — підкреслював, що «мотив зустрічі — один із найуніверсальніших не тільки в літературі (важко знайти твір, де б зовсім не було цього мотиву)», що «у різних творах мотив зустрічі набуває різних конкретних відтінків» [8].

Однак тут нас цікавлять не взагалі зустрічі в комедії, а тільки та перша зустріч, яка спричинилась до зародження фантазії. Вона може бути безпосередньо показана або про неї можемо дізнатись зі слів героїв. Звернемось до обірваних раніше цитат. Пані Журден каже: «І всі вигадки почалися в тебе відтоді, як ти з отими аристократами злигався». Тобто зустрічі, контакти з представниками аристократичного світу, зокрема з Дорантом, який виманював гроші в багатого міщанина, і з Доріменою, до якої у пана Журдена виникли «ніжні почуття», — усе це й обумовило мету героя — у всьому уподібнитись до аристократів. Про Оргона Доріна каже: «Колись розумний був… Але тепер увесь свій розум розгубив, Відколи дуже так Тартюфа полюбив». І хоч тут і в першому, і в другому випадках не йде мова про конкретну зустріч, ясно, що вона була, причому не одна, що, до речі, засвідчує сам Оргон: «Оце було щодня до церкви тихо іде І там, де я стою, навколішки впаде. А як виходив я, мерщій передо мною Ставав при виході з свяченою водою». Отже, була не одна, а цілий ряд однакових зустрічей, в результаті яких і виникла в Оргона мета — «у свою сім’ю Тартюфа прилучити». Дуже оригінальну першу зустріч бачимо в гоголівському «Ревізорі». Тут вона спочатку відбувається заочно (лист Чмихова, знаменита репліка городничого «до нас їде ревізор»), а опісля — розповіді Бобчинського і Добчинського, які самі побачили і «впізнали» ревізора в особі приїжджого, і нарешті — особиста очна зустріч городничого з Хлестаковим в готелі. (Звичайно, ця триетапна заочно-очна зустріч потрібна була Гоголеві для того, щоб підмінити очікуваного приїжджого ревізора проїжджим Хлестаковим).

У більшості випадків Зустріч відбувається перед початком або на початку комедійної дії. Але не завжди. Ось послухаємо Кулішевого Мину Мазайла: «Ще малим, як оддав батько в город до школи, першого ж дня на регіт взяли: Мазайло! Жодна гімназистка не хотіла гуляти — Мазайло!» і т. д. Тобто вже перші зустрічі малого Мазайла в міському і, звичайно, російськомовному середовищі, насміщки однокласників і т. д. — все це викликало в нього почуття, що його прізвище — «як віспа», а пізніше виникла мета — позбутись його», змінити на інше.

Досягнення мети. Пізнання і діяння.

Процес досягнення мети комедійним героєм — це процес його взаємодії з навколишнім або, як прийнято говорити, з обставинам. С. Фрейліх писав, що «всі теорії драми є, врешті-решт, тим чи іншим трактуванням взаємодії героя і обставин» [9]. Однак процес взаємодії складається з двох тісно пов’язаних між собою процесів — пізнання і діяння. Кожен з цих процесів заслуговує окремого докладного розгляду, але тут вкажемо лише на найхарактерніші їх раси і особливості.

Пізнання героєм навколишнього, обставин завади є інтенсивнішим, поверховим і помилковим. Інтенсивність його обумовлюється такими факторами. По-перше, невгамовне бажання досягнути мети збуджує героя, активізує його пошуки шляхів досягнення бажаного. Подруге, герої комедій часто одержують дуже важливі повідомлення. Згадаймо хоч би того ж городничого і чиновників, які одержали чотири незвичайної ваги повідомлення, зміст яких коротко можна передати так: перше — «їде», друге — «приїхав», принесене Бобчинським і Добчинським, третє — «це не він», принесене пошт-майстером, і четверте — «приїхав справжній ревізор», принесене жандармом. А якщо герой не одержує повідомлень, то принаймні горить бажанням їх одержати. Згадаймо Мартина Борулю і його наказ Омелькові: «Звістку, звістку, звістку щоб подав вперед — гость важний приїде! І по-третє, у комедіях часто зустрічаємо школу, навчання — і у Шекспіра, і в Мольєра, і у Фонвізіна, і в тих же «Хмарах» Арістофанових. До речі, школа і навчання в трагедії немислимі.

Герой комедії часто здійснює пізнавальні дії, зокрема дуже часто про все розпитує. Часом здається, що розпитування — його улюблене заняття. Стрепсіад, прийшовши в «школу думання» і побачивши в ній учнів, засипає одного з них питаннями: «Що це за страховище?», «Чого ж вони очима в землю втупились?», «А ті над чим так низько там нагнулися?», «А той чого сідницю в небо виставив?», «А хто це там у кошику гойдається?» і т. п. Мольєрів Журден розпитує про все, що стосується деталей аристократичного побуту: «А шляхтичі теж вчаться музики?», «А в шляхтичів такі штучки бувають?», «Аристократи носять головками донизу?» і т. п. Такого ж характеру питання задає і Мартин Боруля, мріючи стати дворянином і шукаючи відповідного жениха для Марисі: «А він же сам має який чин чи так ще — канцелярист?», «Йому Марися уподобалась?», «А що то за штука ісходяща?» і т. п. Дуже цікавить його, коли «кофій» подають — «чи до борщу» чи на ніч?» Городничий, звичайно, не сміє розпитувати самого Хлестакова, але Йосипа засипає питаннями і він, і Ганна Андріївна. Комедіографи нерідко майстерно використовують цю надмірну схильність героя до розпитування. Так, однією з кращих у «Тартюфі» є сцена, коли Оргон чотири рази повторює: «А як Тартюф?», «Ну, а Тартюф?» Кілька разів перепитує виборний возного в «Наталці Полтавці» — «А ви ж їй що?», «А вона ж вам що?».

Яких же результатів, яких наслідків досягає герої, який так наполегливо розпитував, одержував повідомлення, спостерігав? Звичайно, він помиляється як у виборі дати і шляхів її досягнення, так і в пізнанні об’єкта. Так, городничий і чиновники приймають «єлис-тратишку звичайнісінького» за ревізора, Герасим Калитка приймає мішок чистого паперу за сто тисяч, пан Журден — Клеонта за сина турецького султана і т. п. Так, помилка героя — закон сатиричної комедії. Ще Арістотель писав, що «смішне — це якась помилка» [10]. І хоч дивним є на перший погляд поєднання таких, здавалось би, несумісних рис, як інтенсивність і помилковість пізнання, насправді нічого дивного тут немає, інтенсивність пізнання повинна підкреслити, підсилити, наголосити його помилковість. А зв’язує, робить можливою сумісність двох несумісних рис пізнання — інтенсивності і помилковості — його поверховість. Герой комедії ні в що не вникає глибоко, він усе сприймає на віру.

Дехто з дослідників убачав у помилковості пізнання, у розкритті цієї помилковості головне завдання комедії. Так, американський дослідник Ерік Бентлі пише: «За висловленням Нортропа Фрая, «призначення комедії не викривати зло, а висміювати недоліки самопізнання». І далі: «...мистецтво комедії якраз і полягає в розкритті обману, у відновленні істини і зриванні масок» [11].

Комедійний герої не тільки інтенсивно пізнає, але й активно діє. Це закономірно. Адже пізнання і діяння — дві нерозривно зв’язані сторони процесу взаємодії людини з навколишнім, і було б дуже дивно бачити героя активним у пізнанні і пасивним у діянні. Гоголь так писав про активність комедійних героїв: «Всі вони зайняті заклопотано, метушливо, навіть ревно своїм ділом, ніби найважливішим завданням свого життя» [12]. Деякі комедії, як, наприклад, «Ревізор», є цілим арсеналом дії комедійного героя. Але ми не можемо тут розглядати всього цього арсеналу, звернемо увагу лише на такі дії, як самоорганізація (чи самозміна), а також на дії-реакці торжества і самобичування.

Самоорганізацією герой займається, щоб виглядати якнайкраще в чужих очах або щоб взагалі утвердитись у новому способі життя, коли це було його метою. Так, городничий, одержавши повідомлення про приїзд ревізора, тут же віддав цілий ряд розпоряджень: «зробіть так, щоб усе було пристойно», «над кожним ліжком написати латинською чи іншою якоюсь мовою…», «Звернути увагу на присутствені місця...», «потурбуватись особливо щодо вчителів», «Хай кожен візьме в руки... по мітлі, та підмели б усю вулицю», і т. п. Тобто городничий намагається змінити те безпосереднє навколишнє, за яке він відповідає, те навколишнє, по якому ревізор буде судити про виконання городничим і чиновниками своїх обов’язків. Мартин Боруля теж намагається змінитись, тобто змінити стиль свого життя. Марисю змушує сісти за п’яльці («панське» заняття), від дітей вимагає звертатись «папінька» і «мамінька», від наймитів вимагає величати сина паничем, а себе — паном, заводить чай і «кофій», намагається «дочку пристроїть за благородного чоловіка» і т. п., — бо він темпер «на такій лінії».

Фаза торжества. Для комедійного героя дуже характерними є дїї-реакції, зокрема вираження радості, торжества. Будь-яка зміна ситуації, досягнення хоч би чогось незначного, але бажаного дуже тішить героя, і він відразу ж виражає свою радість. Так, Журден радіє кожній крихті знань, одержаних від учителя філософії, вигукуючи: «Ах! Та й цікаво ж», «Хай живе наука!», «Просто чудо!», «Ах, як добре, коли дечого навчишся» і т. п. Але ось настає момент, коли героєві здається, що він досягнув мети або навіть досягнув більшого, ніж мріяв. Міщанин Журден стає не просто аристократом — його «посвячують» в «мамамуші». Герасим Калитка держить у руках не просто гроші, а мішок грошей, сто тисяч! Городничий не просто задобрив ревізора і уник можливих неприємностей, а майже породичався з ним. У такі моменти радість героя сягає найвищої точки, переростає в торжество. Торжествує Стрепсіад, повіривши, що син навчився «мови облудної»: «На честь собі і синові на радощах Я заспіваю пісні величальної: «Ти щасливий, Стрепсіад! Сам удався мудрий ти, Й сина молодця зростив!» Торжествує і городничий: «Ой, Антон! Ой, Антон! Ой, городничий! Он воно як діло пішло!.. Фу ти, канальство, з яким дияволом породичався! Кричи всьому народові, в усі дзвони дзвони, чорт забирай! Коли вже торжество, так торжество!» Торжествує і Калитка, залишившись наодинці з мішком «грошей»: «О, тепер Пузир нехай скаже: голяк масті, чирва світить і Ще поміряємось — хто голяк. Він думає, що дуже розумний. Ні, братику, потягайся ще зо мною. Хе-хе-хе!» Торжествує і Мина Мазайло: «Серце!.. Води!.. Є публікація!.. Ось!..» «Голосно прочитайте!.. Будь ласка, одчиніть там вікна, двері, щоб усім було чути! Всім, всім, всім, всім!» Мабуть, «Мина Мазайло» — єдина комедія, в якій торжество героя займає добрих десять сторінок тексту, тому що супроводжується гострим конфліктом з дядьком Тарасом та Мокієм.

Фаза прозріння. Прозріння героя настає раптово і несподівано. Воно не може не настати. Впевненість у тому, що мета досягнута, було помилковим. Герой раптом бачить, що він грубо помилявся. Мішок «грошей» виявляється мішком чистого паперу. Хлестаков виявився не столичним ревізором, а «підлим хлопчиськом» якого слід одшмагати», «мерзотником». Мольєрів Оргон, який намагався «у свою сім’ю Тартюфа прилучити», раптом «помилку свою побачив», тобто зрозумів, що Тартюф — «зрадник цей гидкий», «твар гидка». Навіть пані Пернель, яка горою стояла за Тартюфа, і та з великим здивуванням прозріває: «Я аж не тямлюся і наче впала з неба». Однак треба сказати, що не в усіх комедіях герой, який помилявся, прозріває. Так, Журден залишається до кінця впевнений у тому, що він досягнув нечуваного щастя — породичався з турецьким султаном, що дає підставу одному з персонажів виголосити останню репліку комедії: «От йолоп так йолоп! Другого такого й у цілому світі не знайдеш!»

Фаза самобичування. Тільки що герой радів, торжествував з приводу досягнення мети, а тут раптова, несподівана, страшна зміна. Радісне збудження змінюється відчаєм. Герой розуміє свою помилку, розуміє й те, що винен у всьому насамперед він сам. Тому реакція його набуває характеру самознищення, самобичування, помсти самому собі. Бичує себе Стрепсіад: «Ну, й безтямний я! За бога я нікчемну визнав вигадку!.. Яке безглуздя! Зовсім вижив з розуму! Не визнавав богів через Сократа я!» Страшно бичує себе городничий: «Як я? ні, як я, старий баран! От, дивіться, весь світ, все християнство, всі дивіться, як обдурили городничого! Дурня йому, дурня старій падлюці!» Іноді самобичування здійснюється не словами, а дією. Так, Герасим Калитка, побачивши мішок паперу замість грошей, хапає пояс і біжить вішатись, Мина Мазайло після удару (звільнення з посади) не міг вимовити й слова, бо, як сказав дядько Тарас: «Він уже ні гу, ні му!.. Ні ге, ні ме — занімів!»

По-різному закінчують герої свій шлях на сторінках комедій. Стрепсіад приходить до висновку, що в його нещасті винен не тільки він сам, але й «шкода думання», софісти, і вирішує помотатись їм — «якнайшвидше хату тим базікалам спалити», і тут же починає здійснювати свій задум. На запитання учнів із «школи думання» — «Що ти робиш, чоловіче?» — він відповідає, виявляючи прекрасне засвоєння «облудної мови» — «Глибокодумно розмовляю з кроквами», а на повторне запитання — «Гей, справді, що ти робиш там? — «В повітря лину і про сонце думаю». Герасим Калитка, знятий з перекладини, ридає; що «пропала земля Смоквинова», жаліє, що його зняли з вірьовки, бо «краще смерть, ніж така потеря!» Городничий і чиновники одержують повідомлення про приїзд «по іменному велінню» чиновника з Петербурга, яке вражає їх як грім з ясного неба. Але різне закінчення героями свого шляху лише підкреслює те, що вони пройшли одинакові етапи чи фази свого розвитку.

Ще кілька зауважень. Насамперед може виникнули питання, чому ми, часто звертаючись до таких комедій, як «Хмари», «Тартюф», «Ревізор», говоримо про Стрепсіада, Оргона і городничого, а не про Сократа, Тартюфа, Хлестакова, які в більшій мірі мають право називатись головними героями комедій. Адже ясно, що «Хмари» написані для висміювання Сократа (може, точніше — схоластів через Сократа), «Тартюф» — для висміювання Тартюфа, а Хлестакова сам Гоголь вважав головним героєм комедії. Однак жоден з цих трьох героїв не міг бути висміяний у комедії безпосередньо, тому що жоден з них не мав абсурдної мети», ідеї-фікс. Справді, не було такої мети у Сократа, у Тартюфа хоч і була мета, але він її майстерно приховував (тоді як звичайний комедійний герой своєї мети ніколи не приховує). Не було мети і в Хлестакова. І якщо він досягав потрібного йому (позичав гроші), то між задумом «позичити» і реалізацією його не було ніякого часового інтервалу, задум тут же знаходив словесне вираження. Ми маємо справу тут з дуже своєрідними і загадковими комедіями з подвійними об’єктами зображення. Аристофан через Стрепсіада висміює Сократа і софістів, Мольєр через Оргона висміює Тартюфа, а городничий з чиновниками в «Ревізорі» — це прекрасний живильний бульйон, у якому буйно виростає образ Хлестакова.

Оскільки ні герої трагедії, ні герої епічних творів не мають подібних фаз чи етапів, то напрошується висновок, що ці особливості комедійних героїв повністю обумовлені природою комічного, а тому глибше осмислення їх дозволить глибше зрозуміти природу комічного.

Література

1. Аристотель. Поетика. — Київ, 1967. — С. 41.

2. Буало Н. Мистецтво поетичне. — Київ, 1967. — С. 57-58.

3. Теорія драми в історичному розвитку. — Київ, 1950. — С. 91.

4. Там само.

5. Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний). — Київ, 1973. — С. 190.

6. Гегель. Эстетика. — Москва, 1968. — Т. ІІ. — С. 201.

7. Волькенштейн В. Драматургия. — Москва, 1960. — С 171-172.

8. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — Москва, 1975. — С. 247-248.

9. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. — Москва, — 1976. — С. 228.

10. Аристотель. Поетика. — Київ, 1967. — С. 46.

11. Бентли Э. Жизнь драмы. — Москва, 1978. — С. 286, 287.

12. Гоголь М. В. Твори. — Київ, 1952. — Т. ІІ. — С. 381.